COMENTARIO DE «LA MARISMA»
Antes de comenzar incluso a escribir, el autor tropieza con una dificultad mayor: cómo obtener la unidad del relato si –de acuerdo con la estructura– en cada una de las tres partes que lo componen habremos de encontrar una escuela o taller de escritura diferente. El desafío consistía en aunar tres formas de escribir prácticamente opuestas en una misma narración, sin atentar por ello contra la unidad del conjunto. Solo un maestro es capaz de proponerse tales retos y salir airoso a costa de trucos y estratagemas que todo buen escritor conoce.
Se necesitaba un hilo conductor o elemento que unificara las tres partes. Y este elemento no podía ser otro que la propia «marisma». ¿Si hacemos del personaje principal un reflejo o personificación de la marisma? Es este recurso a la metáfora [prosopopeya. (Del gr. προσωποποιΐα). 1. f. Ret. Figura que consiste en atribuir a las cosas inanimadas o abstractas, acciones y cualidades propias de seres animados, o a los seres irracionales las del hombre.] (el Chato = la marisma) lo que obra el milagro y da la necesaria unidad al texto. El Chato es una prolongación de la marisma, es la marisma hecha hombre; o bien, el Chato es la prefiguración de una marisma capaz de actuar por sí misma, de forma racional y coherente.
Este sería el punto de arranque que permite al autor abordar, como antes dijimos, tres maneras o escuelas literarias.
La escuela impresionista.
Se corresponde con el comienzo de la narración. El lector asiste a una descripción instintiva del espacio, una descripción que no es ni lógica ni lineal, sino hecha a base de retazos o impresiones similares a los que utiliza el impresionismo en la pintura [véase Monet o Manet].
La marisma … sobrevive porque es quien primero se entera de la niebla, punteada de atracaderos muertos, cubiertos de algas y picoteados por las gaviotas.
[Hay un pintor impresionista que realiza sus cuadros a base de puntos sobre el lienzo. Se llama Seurat.]
Esta descripción intuitiva le conviene muy bien al relato porque crea una atmósfera de desasosiego que pone en alerta al lector, quien queda de este modo advertido sobre futuros / posibles infortunios.
La escritura puntillosa o impresionista fue cultivada durante las vanguardias europeas; está relacionada con el surrealismo al dar prioridad a la intuición o visión de la realidad no como se presenta sino como «nos parece a nosotros que es». Además, la marisma es un lugar en sí inhóspito, cargado de evocaciones o fantasmas que pululan en el aire repleto de olores de materias en descomposición y jirones de niebla que no sirven sino para acrecentar la sensación de congoja.
En este ambiente desagradable deberá desenvolverse nuestro protagonista, cosa que hace, por cierto, como pez en el agua, nunca mejor dicho:
Y sus visitantes habituales acaban viviendo en consonancia con esta apariencia.
La escuela naturalista.
Nada mas concluir esta descripción impresionista, entramos en el universo de Emilio Zola y su escuela naturalista, donde suele ser fundamental el punto de vista de los personajes.
Primeramente, se acentúa la identificación Chato / marisma: ambos apestan; ambos son apartados de la sociedad y considerados como elementos «marginados»; ambos acompañan su soledad con ebria dulzura: el Chato bebe para olvidar; los efluvios que despide la marisma son tan pestilentes que podrían derribar a un caballo, se conocen casos de gente que ha muerto envenenada al respirar las toxinas del aire de la marisma.
El chato duerme demasiados días con la ropa puesta y las botas junto al hornillo y el cartón de tinto junto a la mano; y no le ama nadie.
�En segundo lugar, mediante el discurso libre indirecto [el lector tiene la sensación de «oír» los pensamientos del protagonista] asistimos –siempre con el corazón en un puño– al desarrollo de una serie de sucesos que se apartan ostensiblemente de la rutina de los días, tan idénticos los unos a los otros. Pero en esta ocasión el Chato vivirá una de esas experiencias que no se olvidan fácilmente.
Mientras camina hacia las rocas, no tarda en darse cuenta de que algo no va bien.
La peripecia está referida con la técnica del monólogo indirecto, un monólogo que pasa por el tamiz del narrador. Esto logra infundir la sensación de que es la propia marisma la que nos habla, la que nos cuenta su aventura con final (¡pero nosotros no lo sabemos aún!) feliz.
Y en este referirnos los hechos, descubrimos un contraste fenomenal: este hombre es por lo común alguien obnubilado, de carácter brumoso, alguien que somete con demasiada frecuencia sus sentidos al imperio del vino. Su forma de actuar la imaginamos, pues, torpe y pesada, nada ágil ni adaptada a la situación.
Y, sin embargo, oyendo sus pensamientos, comprobamos que sucede todo lo contrario: en todo momento actúa con sagacidad, cordura y hasta una prudencia que lo alejan drásticamente del ser borracho y marginado que habíamos supuesto en un principio.
La lancha se detiene un rato (…) Esa gente está buscando algo, pero ahí en el agua no pueden ser monedas.
�El Chato es dueño de sus sentidos, es el amo de la situación, es el que decide los pasos a seguir y la marisma no actúa sino como cómplice en su plan o estrategia para ganarles la partida a los enemigos, puesto que, ya lo dijimos antes, el Chato y la Marisma son en realidad las dos caras de una misma moneda.
El Chato, sin mirar, por el ruido del motor, sabe que la lancha ya está embarrancada entre las paredes del estero, seguramente antes incluso de llegar a la casa abandonada, posiblemente junto a la primera exclusa de madera.
¿Acaso hay verdaderamente enemigos? Tal vez no lo sean; pero lo cierto es que los hombres que asoman en mitad del mar subidos en una lancha son sinónimos de peligro, inquietud, amenaza o miedo... El miedo es siempre una sugestión, un «me parece a mí», con lo cual nos reenvía al ambiente impresionista del principio: es este el punto de contacto entre las dos partes del relato, necesario para dar la unidad del conjunto e impedir que este se desbarate como si fuera una marioneta dislocada. Estos enemigos invisibles se convierten dentro de la historia en el símbolo o personificación del miedo en su forma abstracta. El Chato sospecha que vencerle a él equivaldrá a vencer a la gente de la lancha. Por eso debe darse prisa, por eso dice que tiene que obrar
a pulmón,
sin pararse a pensar, sin plantearse nunca la posibilidad de que las cosas pudieran salir de otro modo distinto. Asistimos, entonces, a una carrera contrarreloj: el que vaya más rápido será el que se adjudique el premio gordo.
En este ambiente enrarecido por el peligro y la atmósfera saturada de los gases que a menudo se respiran en este tipo de sitios, sobre todo en horas tempranas:
hay marea baja y el fango está rendido bajo el amanecer; salpicado por todas partes de cangrejos que huyen y del palpitar indeciso de las algas,
los verbos se convierten en los protagonistas indiscutibles de la narración, porque el personaje intenta hacer muchas cosas en poco tiempo. Para mejor reflejar esta acumulación de movimientos apresurados, las frases se acortan y se acomodan al pensamiento del protagonista, el cual –como si tirase de un hilo– va sacando sus deducciones a partir de los datos que ofrece una observación objetiva.
Mientras aquellos hombres pierden el tiempo miserablemente al encallar en el barranco, el Chato dispone de unos minutos preciosos que le dan toda la ventaja.
Y antes de que los otros salgan del atolladero, él será capaz de efectuar siete maniobras:
Primera: abrir la esposa para liberar el maletín del brazo del cadáver.
Segunda: abrir el maletín con la ayuda de una navaja y del vigor de su brazo.
Tercera: rajar el maletín a fin de localizar el aparato que realiza la señal acústica.
Cuarta: sepultar el cadáver en el mar; es una operación de despiste para cuando lleguen los individuos que andan en busca del maletín.
Quinta: levantar piedras y buscar el crustáceo que sirva a su plan de borrar las pistas.
Sexta: abrir el caparazón del centollo, donde va a camuflar el receptor acústico.
Séptima: arrojarlo lejos, hacia el mar, para hacer desaparecer las trazas de su paso por allí.
El desafío era comparable a la captura del mero: para impedir que los otros le «birlen» la pesca, tenía que ser más rápido que nadie, anticipar los peligros, actuar sin contemplaciones, y disponer de los pulmones (mejor fuera decir «cojones») necesarios para salir luego a flote.
La operación no podía salir mal: la marisma estaba con el Chato; el Chato era la marisma: cómplices, solidarios el uno del otro.
La escuela costumbrista.
Una vez pasado este vendaval de acontecimientos, no cabe sino la vuelta a la normalidad. La marisma será siempre la misma, por más que la visiten personas sospechosas, ajenas a ella. El chato será también fiel a sí mismo: oliendo mal, aislándose de la gente, un marginado como hay tantos.
El escritor cambia en esta tercera parte de universo literario. Tras llevarnos de la mano a la escuela vanguardista del impresionismo, tras hacernos vibrar con el más puro estilo naturalista, gracias al cual «vemos» los pensamientos del personaje, tropezamos, por último, con un fragmento costumbrista. El costumbrismo es todo lo contrario de lo que acabamos de leer: en él apenas tiene cabida lo excepcional; la narración será siempre un fiel reflejo de lo que pasa un día cualquiera a una persona cualquiera en un sitio cualquiera. Nada mejor para introducirnos en esta nueva escuela o modo de contar que transcribiendo un diálogo de lo más simple y banal:
–¿Qué pasa, hombre? –saluda Chico, curioso.
–Aceite para la cadena –dice el Chato–. Que me está amargando el puto ruidito.
Y con esta nota de humor se cierra el relato. No hace falta más. El autor se despide con un guiño para recordarnos que finalmente ha logrado contarnos una buena historia de la forma que a él le ha dado la gana, mediante la yuxtaposición de tres estilos distintos.�
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